ポスター芸術の誕生！ロートレックが切り開いた商業デザインの世界、そしてミュシャへ

Masaki Hagino

19世紀末のパリには、独特の熱気がありました。カフェや劇場、キャバレーが立ち並ぶ街の壁には、色鮮やかな大判の印刷物が貼り出され、道行く人々の目を引いていました。今でいう広告ポスターです。

でも当時の人々にとって、それは単なる宣伝物ではありませんでした。美術愛好家たちがわざわざ街頭から剥ぎ取って持ち帰るほど、ポスターは美しく、そして強烈な存在感を放っていました。

では、ポスターはいつ、どうやって「美術」になったのでしょうか。その問いに答えるには、2人の先駆者と、ヨーロッパ全土を席巻した「アール・ヌーヴォー（Art Nouveau）」と呼ばれる芸術運動の話をしなければなりません。

印刷技術の革命が、すべての始まりだった
ロートレックの登場、ポスターが「芸術」になった瞬間
アール・ヌーヴォーという潮流、そしてミュシャへ
ポスターが変えたもの、美術の「民主化」
参照・引用元

印刷技術の革命が、すべての始まりだった

Quinquina Dubonnet, Jules Chéret, Public domain, via Wikimedia Commons.

ポスターの歴史をさかのぼると、17世紀ごろにヨーロッパで使われていた「ブロードサイド（broadside）」という一枚刷りの印刷物に行き着きます。商店の告知や政府のお達しを大量に配るための手段で、デザインというよりは文字情報を詰め込んだものでした。

そのポスターに革命をもたらしたのが「リトグラフ（lithograph）」という印刷技術です。リトグラフとは、石灰石の平らな版面に油性の描画材で絵を描き、水と油が混ざらない性質を利用してインクを刷り込んでいく技法です。

1798年にバイエルンの劇作家 Alois Senefelder（アロイス・ゼネフェルダー）が発明したとされていますが、当初はあくまで印刷の効率化のための手段にすぎませんでした。

転換点となったのは、カラー印刷への応用です。「クロモリトグラフ（chromolithography）」と呼ばれる多色刷りの技術が発達すると、鮮やかな色彩をもつ大判のポスターが、量産できるようになりました。この技術革新を最大限に活かしたのが、Jules Chéret（ジュール・シェレ、1836-1932）というフランスの画家であり、グラフィックデザイナーでした。

シェレは1849年から石版印刷職人として修業を積み、その後ロンドンで働きながらカラー印刷の技術を習得しました。1866年にパリへ戻ると自身の印刷工房を開き、鮮やかな色彩のポスターを次々と発表しはじめます。彼の作品に登場するのは、表情豊かで軽やかな若い女性たち。

その躍動感と明るい色使いは、それまでの硬い告知印刷物とはまったく異なるものでした。この女性像はのちに「シェレット（Chérette）」と呼ばれ、ベル・エポック（Belle Époque、「美しき時代」という意味で、19世紀末から第一次大戦前までのフランスの繁栄期を指す言葉）を象徴するイメージのひとつになります。

シェレはまた、1884年にポスター作品だけを集めた展覧会を初めて企画するなど、ポスターを独立した芸術表現として世に問うた人物でもありました。フランス政府は1890年、ポスターという芸術形式を社会に確立した功績を称え、彼にレジオン・ドヌール勲章（フランス最高の国家勲章）を授与しています。「近代ポスターの父」という呼び名は、この時代からすでに定着していました。

ロートレックの登場、ポスターが「芸術」になった瞬間

Au Salon de la rue des Moulins - Henri de Toulouse-Lautrec 1894, Public domain, via Wikimedia Commons.

シェレが道を切り開いたとすれば、その道を広げたのが Henri de Toulouse-Lautrec（アンリ・ド・トゥールーズ＝ロートレック、1864-1901）です。

ロートレックは南フランスの旧家の貴族の家に生まれましたが、幼少期に両足を骨折する事故が重なったことで身長が伸びず、成人後も150センチ前後の体格でした。パリのモンマルトルに移り住んだ彼は、キャバレーやカフェ、劇場の常連となり、そこで働く踊り子や歌い手たちを題材に油彩画や素描を描きつづけていました。

そんな彼に転機が訪れたのは1891年のことです。当時パリで最も話題を呼んでいた歓楽施設「ムーラン・ルージュ（Moulin Rouge）」の経営者が、ロートレックにポスター制作を依頼してきたのです。ムーランとはフランス語で「風車」、ルージュは「赤」の意味で、モンマルトルの丘の上に立つ赤い風車の建物はパリ市民の誰もが知っていました。

しかし当時、ムーラン・ルージュは客足の落ち込みに悩んでいました。先に起用したシェレのポスターが地味だったとも言われており、経営者は新しい風を求めていたのです。

At the Moulin Rouge- La Goulue and Her Sister, Public domain, via Wikimedia Commons.

ロートレックがこの依頼に応えて制作したのが《ムーラン・ルージュ、ラ・グリュー（Moulin Rouge: La Goulue）》（1891）です。ラ・グリュー（La Goulue）は当時のムーラン・ルージュの看板ダンサーで、「大食らい」という意味のニックネームで呼ばれていた人物です。縦170センチ以上という大判のリトグラフで、フランス全土で約3000枚が刷られ、パリの街中に貼り出されました。

この作品がそれまでのポスターと決定的に違ったのは、その視覚言語（ビジュアルの組み立て方）にあります。ロートレックは人物を平坦な色面と大胆な輪郭線で描き、影や立体感をほとんど排除しました。

背景の群衆はシルエットのみで処理され、踊るラ・グリューの白いスカートが鮮烈に浮かび上がる構図になっています。これはロートレックが熱心に収集していた日本の浮世絵から学んだ手法でした。

19世紀後半のヨーロッパには、日本の美術に熱狂する「ジャポニスム（Japonisme）」と呼ばれる流行があり、モネやゴッホといった印象派の画家たちも大きな影響を受けています。ロートレックもその例外ではなく、浮世絵の平面的な色彩処理、大胆なアングル、シルエットの多用といった特徴を、ポスター制作に積極的に取り込みました。

翌1893年に制作した《ディヴァン・ジャポネ（Divan Japonais）》（１８９３）も、そのアプローチがよく表れた作品です。「ジャポネ」とは「日本風の」という意味で、日本趣味で内装をリニューアルしたモンマルトルのカフェを宣伝するポスターでした。

Le Divan japonais 1893 lithographie - Toulouse-Lautrec, Public domain, via Wikimedia Commons.

前景にはダンサーの Jane Avril（ジェーン・アヴリル）が黒いドレスで座り、舞台ではシルエットだけが切り取られた歌手の Yvette Guilbert（イヴェット・ギルベール）が演奏しています。ギルベールはその顔さえ描かれておらず、彼女のトレードマークである黒い長手袋だけで「誰であるか」を観る者に伝えているのです。

ニューヨーク近代美術館（MoMA）に所蔵されているこの作品は、視覚情報を最小限に絞り込むことで最大のインパクトを生むという、近代グラフィックデザインの基本原理を、すでに体現しています。

ロートレックの革新性を一言でまとめるなら、ポスターを「絵画と同じ論理で設計した」ことです。それ以前のポスターは、いかに多くの情報を詰め込み、いかに派手に見せるかを重視していました。

ロートレックはそれを逆転させ、何を省略するかを徹底的に考えました。通行人の視線を一瞬でつかむために、余分なものをすべて削ぎ落とす。その判断は、アーティストとしての彼の洗練された目によるものでした。

彼のポスターが発表されるたびにパリの街では話題になり、コレクターたちが争うように収集しました。「ポスターを美術として収集する」という文化が生まれたのも、この時代のことです。

アール・ヌーヴォーという潮流、そしてミュシャへ

ロートレックがポスターの地平を切り開いていた同じ頃、ヨーロッパ全体では「新しい芸術」を求める気運が高まっていました。産業革命以降、工場大量生産が当たり前になりつつある時代のなかで、機械的な均質さへの反発として、自然の有機的な形や線を美の根拠にしようとする動きが生まれていたのです。

これが「アール・ヌーヴォー（Art Nouveau）」と呼ばれる国際的なデザイン・芸術運動で、おおよそ1890年代から第一次世界大戦前後にかけて、フランス・ベルギー・ドイツ・オーストリアなど広い地域で展開されました。

ひまわり、1898年。ドイツの週刊美術雑誌『ユーゲント』に掲載された、エフライム・モーゼス・リリエンによる挿絵。, Public domain, via Wikimedia Commons.

ドイツやオーストリアでは「ユーゲントシュティール（Jugendstil）」という名称で呼ばれています。「ユーゲント」はドイツ語で「若さ」を意味し、この名前は1896年にミュンヘンで創刊された美術雑誌『ユーゲント（Jugend）』に由来します。

出版人 Georg Hirth（ゲオルク・ヒルト）が立ち上げたこの週刊誌は、若い芸術家たちのイラストやグラフィック作品を積極的に掲載し、新しい美術運動の発信拠点となりました。雑誌の影響力があまりに大きかったため、その誌名がドイツにおけるアール・ヌーヴォー全体を指す言葉として定着したのです。

アール・ヌーヴォーとユーゲントシュティールは同じ時代の精神を共有しつつも、微妙に異なる表情を持っていました。フランスやベルギーでは装飾性と優美さが重視されましたが、ドイツでは神話的・民俗的なモチーフや、より躍動感のある線描が好まれました。

それでも両者に共通するのは、絵画や彫刻という「純粋芸術」と、グラフィック・家具・建築という「応用芸術」の境界線を意図的に消し去ろうとした姿勢です。美しさは美術館の中だけに閉じ込めておくものではなく、日常の生活空間に広げるべきだという考え方が、この時代の芸術家たちを動かしていました。ポスターはまさに、その理念を体現するメディアでした。

そして、このアール・ヌーヴォーの波のなかで突然彗星のように現れ、ポスターを再び次の段階へ引き上げたのが Alphonse Mucha（アルフォンス・ミュシャ、1860-1939）です。

ミュシャ，Zodiac, Public domain, via Wikimedia Commons.

ミュシャは現在のチェコ共和国に当たるモラヴィアの町 Ivančice（イヴァンチツェ）に生まれました。プラハの美術アカデミーへの入学を断られながらも、ウィーンで舞台背景を描く仕事を経てミュンヘン、そしてパリへと活動の場を移していきました。

パリに渡ったのは1887年のことで、当初は雑誌のイラストなどで食いつなぐ生活を送っていました。無名のイラストレーターが一夜にしてパリ中の話題をさらう転機が訪れたのは、1894年のクリスマスの日のことです。

ミュシャは当時、印刷工房レムルシエ（Lemercier）でアルバイトをしていました。クリスマスの翌日、工房に一本の電話が入りました。かけてきたのは当時のパリで最も名声を持つ女優、Sarah Bernhardt（サラ・ベルナール、1844-1923）でした。

彼女が主演する新しい芝居「ジスモンダ（Gismonda）」の告知ポスターを至急作ってほしいという依頼でしたが、正月明けからの公演に向けて時間はほとんどありませんでした。工房の通常のデザイナーは全員休暇中で、たまたまそこにいたミュシャが引き受けることになったのです。

こうして誕生したのが《ジスモンダ（Gismonda）》（1895）です。完成したポスターは1895年の元旦、パリの街に貼り出されました。縦長の縦約2メートルという大判に、ビザンティン様式（東ローマ帝国の美術様式で、金色の装飾やモザイク文様が特徴）を思わせる豪奢な衣装をまとったベルナールの全身像が、ほぼ実物大で描かれています。

ミュシャ, ジスモンダ, Public domain, via Wikimedia Commons.

それまでのポスターが色面と動きを駆使して視線を引き寄せようとしたのとは対照的に、ミュシャの作品は静謐で、じっくりと見つめてしまうような引力を持っていました。

ミュシャ財団（Mucha Foundation）の公式サイトによれば、このポスターが貼り出された翌朝、パリ市民はあまりにそれを手に入れたがり、張り付けた職人に袖の下を渡したり、夜中に自分で剥がしに行ったりする者まで現れたといいます。

ベルナール本人も「あなたは私を不滅にした（Monsieur Mucha, you have made me immortal）」と言ったとされ、その場でミュシャに6年間の専属契約を申し出ました。

このエピソードが象徴しているのは、ポスターがすでに「宣伝物」ではなく「所有したい芸術品」として認識されていたということです。ミュシャはその後、ベルナールの舞台ポスターをはじめ、タバコ・ブランドや飲料の広告まで多くの商業ポスターを手がけていきますが、そのどれもに共通しているのは、曲線的な植物文様、柔らかいパステルカラー、そして優雅な女性像という要素の組み合わせです。

パリではミュシャのスタイルそのものが「ル・スティル・ミュシャ（le style Mucha）」と呼ばれ、アール・ヌーヴォーの代名詞のようになっていきました。

ミュシャ自身はアール・ヌーヴォーという言葉で自分の仕事を括られることを好まなかったと伝えられています。アーツィ（Artsy）の記事によれば、彼は「芸術とは普遍的で時代を超えたものであるべきだ」と考えており、アール・ヌーヴォーという名前が「今の時代の新しさ」を強調してしまうことに違和感を持っていたといいます。

皮肉なことに、そのような姿勢こそがミュシャの作品に時代を超えた強度を与え、1960〜70年代のサイケデリック・アート（鮮烈な色彩と有機的な形を使ったカウンターカルチャーのアート）の担い手たちにも再発見されることになるのですが、それはまた別の話です。

ポスターが変えたもの、美術の「民主化」

ロートレックとミュシャという2人の系譜を並べてみると、19世紀末のポスター芸術が持っていた意義がより明確に見えてきます。

ロートレックが示したのは、描くことの技術と商業的な目的は矛盾しないということです。依頼主の要望に応えながらも、自分の美学を貫く。その葛藤のなかから生まれた作品が、美術史に残ることになりました。

ミュシャが体現したのは、「誰でも触れられる美しさ」という理念です。絵画は美術館に飾られ、彫刻は裕福なコレクターが購入する。しかしポスターは街頭に貼り出され、誰の目にも届きます。美しいデザインが大量印刷によって複製され、一枚一枚が安価に手に入る。これはある意味で、芸術の「民主化」です。

もちろん、ポスターを純粋な芸術として見ることへの抵抗もありました。あくまで商業目的のために作られたものを、絵画や彫刻と同列に語ることへの批判は根強くありました。しかし、シェレが始め、ロートレックが深め、ミュシャが洗練させたこの流れは、「デザインも芸術である」という認識を社会に定着させていきます。

今日、私たちが見かける書籍の装丁、映画のポスター、ウェブサイトのビジュアルデザイン、スマートフォンのアプリのアイコンまで、視覚的なコミュニケーションのあらゆる場面に「グラフィックデザイン」という職能が存在します。その起源を探るとき、19世紀末パリの街頭に貼り出されたリトグラフに行き着くのです。

ロートレックはわずか36歳で世を去り、ミュシャはのちにチェコ民族の歴史を描くことに人生の後半を捧げました。それぞれの道は大きく異なりますが、2人が切り開いた「ポスターを芸術として扱う」という態度は、20世紀のグラフィックデザインの根幹を作り上げました。何気なく目にしているポスターの一枚一枚に、その長い歴史が宿っているのです。