音楽にも印象派がある？ドビュッシーは「印象派」と呼ばれることを嫌がった──モネの睡蓮と音で描かれた《水の反映》

クロード・ドビュッシー（1862-1918年）。フェリックス・ナダール撮影の肖像写真（1908年頃）。《水の反映》を含むピアノ曲集《映像》第1集を1905年に発表した。「音楽の印象派」と呼ばれながら、その呼び名を本人は終生嫌がった。, Public domain, via Wikimedia Commons.

「印象派」と聞くと、多くの方はモネやドガの絵を思い浮かべるのではないでしょうか。ところが「印象派」という言葉は、絵画だけでなく音楽にも使われてきました。

その代表格とされてきた人物が、ドビュッシーです。ドビュッシーの音楽と、モネの絵。

なぜ別々のジャンルから、似たような雰囲気が立ちのぼってくるのでしょうか。

音楽にも「印象派」がある？

話は1874年、パリで開かれたある展覧会にさかのぼります。クロード・モネは一枚の絵を出品しました。《印象・日の出》。ル・アーヴル港の朝を描いたこの作品には、はっきりした輪郭、奥行きのある構図など、当時の絵画に求められていた要素がほとんどありません。

船の輪郭は曖昧で、水面の色は荒いタッチのまま置かれている。画面の中央に浮かぶオレンジ色の太陽だけが、かろうじてこの絵が「港の朝」であることを教えてくれます。

クロード・モネ《印象・日の出》（1872年、マルモッタン・モネ美術館、パリ）。縦48×横63センチの油彩。, Public domain, via Wikimedia Commons.

批評家ルイ・ルロワは、この絵を見てこのように書きました。

皮肉を込めて放たれた「印象」という言葉が、そのままグループの名前になりました。興味深いのはモネたちの反応です。悪口として投げられた名前を、彼らはわりと素直に受け入れました。「印象派」を自分たちの旗印にして、以後も展覧会を重ねていきます。

この「印象派」という呼び方は、やがて絵画の枠を越えて広がっていきました。輪郭をくっきり描かず、瞬間の空気や光をすくい取ろうとする芸術作品。そのような音楽を書いていた作曲家たちにも、いつしか同じ名前が貼られていきます。

その中心に置かれたのが、ドビュッシーでした。では、なぜドビュッシーの音楽は「印象派」と呼ばれたのでしょうか。その手がかりとして、まずモネの絵を見ていきましょう。

モネの睡蓮は何を溶かしたのか

晩年のモネが、繰り返し描いた睡蓮の連作。その前に立つと、最初に戸惑うのは「どこを見ればいいのかわからない」かもしれません。画面に地平線はなく、遠近法もない。あるのは水面だけです。

クロード・モネ《睡蓮》（1906年、シカゴ美術館）。地平線も遠近法もなく、画面には水面だけが広がる。睡蓮の花と、水に映り込む空や柳の影が溶け合い、どこまでが実物でどこからが反映なのか判然としない。, Public domain, via Wikimedia Commons.

睡蓮の花が浮かび、柳の影が水の中に沈み、雲が水面に映り込んでいる。だけど見つめているうちに、どこまでが水面でどこからが反映なのか、区別がつかなくなってきます。

花びらの白と、水に映った空の白。柳の幹の暗い緑と、水底に揺れる影の緑。同じ色が、実物と反映のあいだを行き来している。モネはその境界を、あえて描き分けませんでした。

輪郭を確定させず、形を閉じない代わりに、ある瞬間の光がどう見えたかだけを画布に残す。それがモネの手法でした。目の前にあるものを、見えたまま、溶けたまま描いたのです。

ドビュッシーは、音楽の中で何を溶かしたのか

ここでドビュッシーの《水の反映》を聴いてみてください。

最初に気づくのは、曲がどこへ向かっているのかわからない、ということかもしれません。それまでの西洋音楽には、いつも中心となる一つの音がありました。

たとえばJ-Popのサビです。AメロやBメロがどれだけ展開しても、最後に必ずあのサビへ戻ってきます。その「帰ってくる場所」があるからこそ、聴き手は安心して身を委ねられるのです。

しかしドビュッシーは、その中心をあえてぼかします。音楽をどこにも着地させないまま、漂わせる。モネが水面と空の境界を溶かしたように、ドビュッシーは旋律と響きの境界を溶かしたのです。

高音の粒が水面に落ちる光のように散り、低音のうねりが水底のゆるやかな動きに重なる。音なのに、色が見える。二人がやっていることは驚くほど似ています。

ドビュッシー本人は納得していなかった

ここまで読むと、ドビュッシーは「音楽の印象派」という呼び名を誇らしく感じていたように見えます。

ところが当の本人は、この呼び方を心底嫌っていました。1908年、出版社への手紙にこう書いています。「私は"現実"を作ろうとしたのだ──愚か者どもが"印象主義"と呼ぶもの、あのこれ以上ないほど不適切な言葉で」。

なぜそこまで怒ったのでしょうか。モネは「見えるもの」を絵の中にそのまま残そうとしました。目の前の光を、見えた通りに描いたからこそ、「印象派」という名前をすんなりと受け入れたのです。

その一方、ドビュッシーは逆の方向性を目指していました。彼が親しくしていたのは印象派の画家たちではなく、マラルメやヴェルレーヌといった象徴派の詩人たちです。

ステファヌ・マラルメ（1842-1898年）。ドビュッシーが親しんだ象徴派詩人の一人。目に見えるものより、言葉にならない感情や気配を表現しようとした彼らの詩は、ドビュッシーの音楽観を深く方向づけた。, Public domain, via Wikimedia Commons.

象徴派は目に見えないもの、つまり言葉にならない感情や直感を表現しようとした人たちでした。たしかにドビュッシーの音楽を聴くと、水面の光や色が浮かんできます。

しかし本人がすくい取ろうとしていたのは、水面をわたる風の気配や、静かに過ぎていく時間の流れ、言葉にならない心の揺らぎなど、「形のないもの（目に見えないもの）」でした。「ぼかす」という同じ手法を使いながらも、二人には正反対の思想が宿っていたのです。

「印象派」というレッテルはその違いを丸ごと無視して、彼らを同じ枠に押し込めようとする言葉だといえます。だから、ドビュッシーは怒ったのです。

それでも、似た空気があるのはなぜか

ただしドビュッシーがどれだけ怒ったとしても、モネの睡蓮と《水の反映》のあいだには、否定しがたい共鳴があります。モネは「見えるもの」を、ドビュッシーは「見えないもの」を。

たしかに二人の出発点は正反対でした。それなのに彼らの作品からは不思議と同じ「水の光」が感じられます。もしかすると輪郭を手放した瞬間に「見えるもの」と「見えないもの」の境界自体が曖昧になるからかもしれません。

水面の反映をモネが描き分けなかったとき、そこにはもう「見えるもの」だけでなく、光の記憶や水の気配といった「見えないもの」が染み込んでいたのではないでしょうか。

もし美術館でモネの睡蓮の前に立つ機会があったら、輪郭が溶けているあたりを注意して見てみてください。花と、水と、空の境目が曖昧になっている場所です。

クロード・モネ《睡蓮、夕日》（1907年頃、ナショナル・ギャラリー、ロンドン）。夕日の光が水面に揺れ、睡蓮の葉と柳の反映が混ざり合っている。, Public domain, via Wikimedia Commons.

ドビュッシーの音楽を聞いたあとなら、あの溶けた場所に目では分からない、何かが「見える」かもしれません。