長谷川等伯《松林図屏風》──ほとんど何も描かれていないのに、なぜ国宝なのか

長谷川等伯《松林図屏風》右隻（16世紀）。東京国立博物館蔵。描かれているのは霧にかすむ松だけで、紙の白が画面の大半を占める。, Public domain, via Wikimedia Commons.

近づくと、絵が崩れる

長谷川等伯が描いた《松林図屏風》は、六曲一双――六つ折りの屏風が左右で一対になる形式です。一隻あたり、縦はおよそ157センチ、横はおよそ356センチあります。

まずは、近づいて見てみます。

驚くのは筆の荒さです。松の幹は穂先を重ねた筆なのか、竹の先を砕いたものなのか、あるいは藁を束ねたものなのか、今もはっきりしていません。

ただ線は一気に走っています。松葉も方向だけを決めて数本を掻きつけたような筆致です。紙を立てて描いたらしく、根元には墨だまりも残っています。

《松林図屏風》右隻（部分）。方向だけを決めて掻きつけたような松葉と、一気に走る幹の線が残る。, Public domain, via Wikimedia Commons.

正直なところ、近くで見ると何が描かれているのかよくわかりません。線は荒く、粗く、仕上がっていない。そう感じる人がいても無理はありません。

離れると、霧が動く

ところが少し下がった瞬間に絵が変わります。

松が霧の奥から立ち上がり、画面のはるか先には、雪山のような影がうっすらとのぞいてくるのです。

《松林図屏風》左隻。東京国立博物館蔵。画面の奥に、雪山のような影がうっすらとのぞく。, Public domain, via Wikimedia Commons.

乾いた墨と潤んだ墨の濃淡が、そのまま光と影に変わっていきます。冷たく湿った空気がこちら側まで流れてくるようで、松の幹は風に揺れ、枝の隙間を冬の気配が抜けていくように感じます。
そのとき白い紙は余白でも空白でもなく、霧だったと分かるのです。

「描かない」という技術

しかし、なぜそんなことが起こるのでしょうか。

その答えは引き算にあります。霧は描き込めば描き込むほど、霧ではなくなります。そのため等伯は筆を走らせながら、描きすぎる手前で止めました。

一本の松に使う墨をぎりぎりまで減らすことで、残された白が大きく息をし始めるのです。そう考えると近くで見たときの荒い筆使いは、余白を生かすための選択だったとわかります。

細かく描き込まず、説明しすぎず、筆の手数を減らす。どこまで描き、どこから描かずに残すのか。《松林図屏風》は、そうした見極めによって成り立っているのです。

この余白は、どこから来たのか

等伯（1539〜1610）は、能登国七尾（現在の石川県七尾市）に生まれました。地方の絵仏師として育ち、三十代で京へ出ます。

しかし当時の京は、狩野派が絵の仕事を一手に引き受けていました。腕があっても、外から来た絵師が大きな仕事を得るのは簡単ではありません。

等伯は悔しい思いを何度も重ねながら、千利休や大徳寺の高僧との縁を一つずつ手繰り寄せていきました。そうしたなかで、等伯は大徳寺で一枚の絵に出会います。

南宋の画僧、牧谿（もっけい）の水墨画です。

13世紀の中国で活躍した牧谿は、本国では「伝統的な描き方から外れている」と見なされ、その評価は高くありませんでした。ところが足利義満がその作品を愛蔵したことをきっかけに、日本では武家や数寄者（茶の湯や書画を愛する人々）たちがこぞって作品を求める画家になります。

牧谿の水墨画とは、物の形を精密になぞる絵ではありません。霞や霧のなかへ対象を溶かし込み、大気まで描いてしまう。その表現に出会った等伯は、画家人生が変わるほどの衝撃を受けたと伝わります。

ここから等伯は何度も牧谿の水墨を見返して、少しずつ自分の理想とする絵に近づいていきました。その痕跡は《松林図屏風》の松の枝ぶりにも残り、牧谿《観音猿鶴図》の影響を強く感じることができます。

牧谿《観音猿鶴図》（13世紀）。京都・大徳寺蔵。霞の中へ対象を溶かし込む水墨が、等伯の画家人生を変えた。, Public domain, via Wikimedia Commons.

喪失を白に重ねる

《松林図屏風》が描かれたのは、文禄2〜4年（1593〜95年）頃と考えられています。

そのころ等伯のそばには、長谷川派の後継者と目された息子の久蔵がいました。父に劣らぬ才能をもち、祥雲寺の障壁画には絢爛な《桜図》を残しています。等伯自身も大きな期待をかけていました。

長谷川久蔵《桜図》（1592年頃）。京都・智積院蔵。金地に咲き誇る桜は、白い《松林図屏風》と対照的な絢爛さを見せる。, Public domain, via Wikimedia Commons.

しかし、久蔵は26歳の若さで亡くなりました。このため、《松林図屏風》の制作時期と久蔵の死を重ねて見る人もいます。

息子を失った悲しみが、金箔も色もない静かな画面を描かせたのではないか。そう指摘されることもありますが、はっきりした資料は残っていません。ただ久蔵の死を知ってからこの白い画面を見ると、少し違って見えてくるのも確かです。

完成しているのか、していないのか

また、この絵には美術史家を長く悩ませてきた問題があります。完成作なのかどうかが、今もはっきりしないのです。

左右の屏風は紙の継ぎ目がところどころ合わず、寸法も揃っていません。地面の線はずれ、画面の端では松が途中で切れており、両端に押された「長谷川」「等伯」の印も、基準とされる印とは違います。使用された紙も、国宝級の完成作にしては粗末です。

ここから「障壁画の下絵だったものを、後になって誰かが屏風に仕立てたのではないか」という説が生まれました。ところが、墨だけは艶のある上質なものが使われています。

粗末な紙に、上等な墨。下絵にしては、力が入りすぎている。論争は続いたまま、結論は出ていません。

白に何を見出すか

完成作なのか、下絵なのか。はっきりしないからこそ、見る人の想像が入り込む余白があります。

《松林図屏風》が長く愛されてきた理由の一つは、見るたびに違う顔を見せることです。季節や体調、その日の気分によっても、見え方は変わります。

正月になると、ほとんど白い画面の前に、多くの人が並びます。なぜ、そこまでしてこの絵を見るのでしょうか。

おそらく白く残された場所に、見る人はそれぞれに何かを描いているのでしょう。

同じ松林の前に立っても、誰一人として同じ霧を見てはいません。霧は、人の数だけ姿を変えるのです。

そのように考えると、この絵が国宝である理由が少し分かる気がします。